Troppo vicino alla macchina da presa: il dolore esposto di “21 Grammi”

Troppo vicino alla macchina da presa: il dolore esposto di “21 Grammi”

Chissà se è possibile isolare, in questo film, il momento preciso in cui gli attori fanno un passo avanti, si separano dalla materia densa dell’emulsione e, superando il limite che separa gli spettatori dalle altre componenti profilmiche come la scenografia e l’illuminazione, si avvicinano troppo alla macchina da presa.

Quando, da una visione omogenea del racconto, l’attore passa da un totale oggettivo ad un primo piano assoluto che sembrerebbe dover appannare l’obiettivo? Questo passo in più è una presa di posizione forte rispetto ad una regia che si fa non tanto invisibile quanto subordinata all’arte di quelli, gli attori appunto, che non possono fare altro che strabordare nel loro altissimo mestiere, portando avanti una visione del dolore il quale, senza più muri di contenimento, senza limitazioni, non ha né una funzione né un senso, oltre quella di trascinare con se lo spettatore, mettendolo di fronte ad un fatto la cui compiutezza non è sminuita da un montaggio che fa della complessità un’idea stilistica ma non narrativa, non significante.

Il film basa la propria centralità sul concetto dei born again, dei “nati di nuovo”. Sean Pean, nelle inquadrature che aprono il film, sembra essere messo in secondo piano dall’intreccio di cavi, tubi e pompe che lo avvolgono al suo risveglio post-trapianto. Immediatamente però si fa strada nella sala cinematografica la sua voce narrante, una voce che porta in superficie i pensieri del protagonista come se il suo sguardo intenso e smarrito, arricchito dalla lucidità del dolore-troppo aperto perché incredulo o intensamente consapevole?- non fosse sufficiente a questo; questa volontà di non lasciare niente nell’ombra, di rendere tutto evidente, anche se evidentemente didascalico, pervade tutto il film, accompagnandolo come un male nascosto. Ogni cosa è trasparente, troppo sensibile, ed il montaggio serrato, frammentario, sembra voler nascondere questa evidenza, questa presenza eccessiva delle carni, quasi epidermica la quale però non trova un corrispettivo in un film che porta avanti una presunzione di senso, un ingombro di significati, prima che una linearità di sguardo, d’intenti. Pian piano tutto il peso della narrazione, del significato ipoteticamente catartico del film (il quale cerca di risolversi in una sorta di continuità assoluta, religiosa e facilmente consolatoria, espressa dalla doppia gravidanza annunciata che coinvolge le due protagoniste femminili) passa sulle spalle degli attori che si lanciano in una sorta di tour de force della sudorazione, del dolore, della pelle, delle lacrime, della contrazione dei muscoli, e si agitano sempre di più, si avvicinano sempre di più alla macchina da presa come a riempire uno spazio lasciato vuoto da una guida assente o distratta. Lo sguardo “estraneo” del regista messicano affiora a volte nelle scelte anomale, negli spazi usati per raccontare un’america lontana da certi cliché hollywoodiani (si pensi alla casa di Naomi Watts, alla sua cucina con quell’inconsueto decoro mattonellato), ma si stacca presto dalla presenza delle cose, non interviene, come stordito, come ammaliato dalla bravura dei propri interpreti; al tempo stesso sembra più interessato a trasmettere un’idea di tragicità arcaica dalla quale trarre diverse interpretazioni, che al racconto stesso, alla sua direzione. Tutto, in questo film, va alla deriva. La luce, che scava i corpi e gli oggetti, trasmette un’insopportabile sensazione di maniera: questo sporco insistente, questa realtà sgranata e sovresposta mostra presto i limiti di una visione cieca, povera di complessità: quando il fango scivola via, fantoccio di creta, non lascia niente. Le già citate scelte di montaggio sembrano più frutto di un vezzo virtuosistico che di reali esigenze narrative; anche dal punto di vista puramente drammatico l’intreccio non funziona e quando, si da il colpo di spazzola finale, i nodi non si sciolgono, i frammenti non tornano al loro posto, in virtù di un’ottusità che interessata più a portare ai limiti estremi quel gioco che ha già messo in tavola tutte le sue carte e dovrebbe lasciare spazio ad una narrazione più lineare. Il gesto attoriale, portato alla sua dimensione di massima espressività, alla sua massima potenza, rimane vuoto: i volti che si sforzano fino allo spasmo di trasmettere un dolore che supera l’uomo, lo annulla e allo stesso tempo lo sublima, si voltano trovando un palco vuoto, un deserto ancora più desolante di quello mostrato dal film.

Quello che più stupisce di questo film è la volontà preponderante di raccontare tutto, da ogni angolazioni possibile, senza nessun senso dell’economia. Una scena è particolarmente significativa di questo atteggiamento, di questa corsa all’accumulo. Quando, dopo aver assistito, attraverso vari punti di vista, tutti indiretti, alla morte del marito e dei figli di Naomi Watts, siamo costretti a seguire la stessa protagonista che si reca sul luogo dell’incidente, chiede testimonianza ad un ragazzo presente al momento del fatto, e poi ricostruisce, e quindi rappresenta, si rappresenta, intimamente, il fatto al quale noi abbiamo già partecipato attraverso una distanza che rende questa presenza, questa visualizzazione ulteriore ancora una volta eccessiva, inutile. Ci si alza pieni di sconforto, di smarrimento, ma non si sa dire il perché: pochi passi ed il dolore scivola via, non si sedimenta, non ritorna, non da frutti.

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