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Godzilla, un probabile successo commerciale (che finirà dimenticato)

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Primo amore che ritorna da Rubini a Garrone – esperimento di citica in tono lieve.

Primo amore che ritorna

da Rubini a Garrone-esperimento di citica in tono lieve.

Contrariamente alle mie abitudini che mi portano ad essere di una puntualità estrema, e anzi ad anticipare troppo spesso l’orario dei miei appuntamenti- abitudine che mi costringe a lunghe attese solitarie- giusto pochi giorni fa sono arrivato in ritardo ad una proiezione. Convinto che, per un refuso su di un giornale di provincia in quella sala avrei assistito ad un certo spettacolo e arrivando di gran corsa, confuso dall’asfissia e dalla fatica che mi comprimeva il petto, ho pagato il biglietto senza troppo guardarmi intorno, con grande vergogna sono poi entrato in una sala già buia e quasi vuota, e reprimendo per eccesso d’educazione il rantolo che mi saliva dalla gola, mi sono seduto di fronte ad un film iniziato già da alcuni minuti. Essendo rimasto piacevolmente sorpreso dall’esordio commerciale di Garrone con “L’imbalsamatore” (altri suoi film avevano avuto giustamente una distribuzione talmente ristretta che si può dire che questo fosse davvero il suo esordio) ed avendo intuito, dalle prime immagini che al suo nuovo film non stavo assistendo, ho avuto per una volta il privilegio di una piccola avventura come se ne leggono solo nei racconti degli scrittori del dopoguerra e che in questo periodo di internet, trailer e anticipazioni, è sempre più rara: la sorpresa andare al cinema senza sapere cosa si andrà a vedere, lasciandosi un po’ vivere dall’evento. Il film che mi era toccato in sorte era, lo capì ben presto e non senza una punta di fastidio, “L’amore ritorna”, ultima opera di quel Rubini regista, anche di se stesso, che non ero mai riuscito ad apprezzare veramente in occasioni dei suoi precedenti lavori. Tutto quello che nelle sue opere c’era di buono sembrava però essersi qui addensato come la materia gassosa intorno ai bracci di una nebulosa incandescente e, grazie a chissà quale calore e quale gravità, aver raggiunto un livello superiore, scremandosi da quei detriti galleggianti che troppo spesso minano le cose buone che affiorano, quasi per caso ultimamente, nel nostro cinema. Tutti i tratti salienti dell’opera di questo autore, il tono favolistico, l’ambientazione popolare, l’aspetto tragico della vicenda, sembravano per la prima volta disporsi nel giusto senso ed acquisire per questo motivo una luce nuova, una leggerezza narrativa piacevolissima ed una ferocia che, se anche può trovare le sue radici sia nella cronaca che in un certo nostro cinema passato, non è risultata per nulla di maniera. Non che in questo film mancassero difetti o sovrabbondanze (penso per esempio alle troppe storie narrate, ad una avventurella mancata accorsa al padre del protagonista), ma tutte queste impurità sono passate in secondo piano ed anzi, forse, hanno arricchito un piatto che altrimenti rischiava di apparire poco saporito visto l’equilibrio degli ingredienti. A nobilitare ulteriormente il tutto ha contribuito un gruppo di attori che il regista è riuscito a gestire davvero come un corpo unico, smentendo il luogo comune che vuole il nostro cinema attuale

privo di bravi interpreti. Si pensi, un esempio per tutti, al ruolo della Melato, gestito dall’attrice apparentemente con niente, senza abbondanza ma grazie ad una recitazione fatta davvero tutta di accenni, di cose non dette. Resta certo il fim di Rubini un’opera a cui si possono muovere molte critiche: potrebbe lasciare addosso una sensazione di incompiutezza, oppure come di un’opera scarsamente lavorata, di un tronco sbozzato male, tutto sporco di trucioli e senza ancora il lucido, ma rimane forte l’impressione di una certa rudezza che non dispiace, di una favola raccontata senza troppi fronzoli, una storia genuinamente popolare, piena di fascino e incanto e che lascia la sensazione di aver assistito a qualcosa che già si conosceva, che già si era visto e di cui si era già sentito parlare anche se forse non in una sala cinematografica.

Il giorno successivo, pieno dell’ entusiasmo che questa scoperta mi aveva lasciato addosso, sono finalmente riuscito a vedere il nuovo film di Garrone, e la delusione è stata quasi inevitabile. Se tutto quello che Rubini aveva portato sullo lo schermo lo aveva raccontato con tono lieve, con leggerezza e fascino, il film di Garrone mi è apparso subito come un grave presuntuoso ed ingombrante, una pozza torbida che voleva mascherarsi da buco oscuro. Se il regista di “Estate Romana” ne “L’imbalsamatore” era riuscito a costruire un nero all’italiana, affidandosi in primo luogo ad una storia solida e ben strutturata, ricca di suggestioni in un certo qual modo originali, una storia che affascinava come tutto e non come somma delle singole parti, in questo caso, forse spaventato dalla possibilità di ripetersi, rinuncia ad uno sviluppo narrativo compiuto per affidarsi ad una costruzione più libera, come interna ai personaggi. Quello che infastidisce subito lo spettatore appassionato sono le suggestioni lynchiane di seconda mano: il suono usato come soggettiva di una presenza inquietante ma familiare, i movimenti di macchina che si staccano dall’oggettività dell’autore per avvicinarsi alle vicende come un altro personaggio, come un invadente essere alieno. Ma quello che disturba sopra tutto, sopra le ingenuità perdonabili (il protagonista, un amante delle donne anoressiche, vede la donna che ha intenzione di far dimagrire accanto al modello anatomico di uno scheletro), sopra i disequilibri narrativi, è la volontà di Garrone di far poesia. E se è vero che la poesia è sempre una tensione, e che se si dichiara il proprio intento poetico già si è fuori strada, già si sta sbagliando, il regista si stacca troppo spesso dal terreno sicuro della narrazione (che nel cinema, molto spesso, è lo stesso del discorso poetico) per avventurarsi in oscuri sentieri lirici che disturbano per il senso del ridicolo che introducono in una storia la quale avrebbe avuto bisogno di una maggiore solidità d’intenti e di costruzione.

Il protagonista, un orafo che abbandona il proprio lavoro e che per chiudere definitivamente con il passato raschia via tutto l’oro rimasto sulle pareti

della propria bottega per ricavarne infine, due lingotti,appare ridicolo e senza statura,grazie soprattutto ad un uso insistente e inefficace della voce over. Infastidiscono poi i trucchi esibiti ed ereditati dal primo film ma che qui non hanno ragione di essere: la macchina montata su gru o su dolly che si distacca dai protagonisti e va ad inquadrare, grazie a lunghi pianosequenza, un paesaggio urbano che però qui, a differenza dell’imbalsamatore, non ci racconta niente, non ci parla. Quella che poteva essere la storia di un ossessione viene ridotta ad un temino di sceneggiatura che deve includere tutti i capitoli del manuale (l’ambiente, i presupposti sociali etc…) ma che davvero poco aggiungono a quello che ci viene raccontato. Durante gli ultimi minuti del film, quando la voce ritorna a raccontare i pensieri del protagonista e, ancora una volta, come una condanna, la M.d.P. si allontana dai due interpreti per fermarsi sulla città lontana, proprio in un momento come questo che, lo si avverte, dovrebbe essere in qualche modo lirico e coinvolgente, non si riesce a scrollarsi di dosso una sensazione di pochezza e di presunzione che fa rimpiangere quella proiezione casuale del giorno prima.

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Una storia americana

(una) storia americana

Il ritorno del documentario nelle sale italiane riserva sempre delle sorprese sempre delle sorprese.

E’ questo il caso di “Una storia americana” (Capturing Friedman-An American Story), opera d’esordio del regista statunitense Andrew Jarecki

Sarebbe ingiusto dire che l’interesse principale di quest’opera va individuato nel come l’autore, partendo dal ritratto di una rispettata famiglia della middle-class americana, esibisce l’altro lato della medaglia, un pozzo nero di segreti, perversioni inconfessabili e atrocità compiute (forse) sotto il sole di una tranquilla cittadina di provincia.

Il cinema statunitense, e non solo, ci ha da tempo insegnato (si pensi a film come “Happines”, di Todd Solonz, e a “Velluto Blu” di David Lynch) che la rispettabilità è molto spesso solo la gabbia dorata d’indicibili repressioni, drammi e perversioni delle più atroci.

Il regista di “Una storia americana” parte quindi da un fatto compiuto, non si riserva la sorpresa di svelare che un rispettato membro della comunità, professore di scienze dell’anno, insegnante privato di musica e di informatica è stato, insieme ad uno dei tre figli, accusato e condannato per abusi e sevizie nei confronti di decine di minori: neanche l’accusa stessa, o il processo, sono al centro del documentario, ma diventano corredo di una riflessione più ampia sui rapporti interni ad una famiglia e sui rapporti di questa con la propria comunità di riferimento: una comunità che reagisce come un organismo solo e come uno solo organismo forse sbaglia, spinta dalla psicosi dell’abuso.

Ma quello che più sorprende, vedendo questo lavoro, è scoprire, ancora una volta, nel caso ce ne fosse stato bisogno, il rapporto particolare che gli americani hanno con i loro media e, più nello specifico, con l’immagine.

I Friedman avevano l’abitudine di documentare ogni cosa: esagerando si può affermare che, da tre generazioni, ogni evento della loro vita è stato impresso su pellicola, registrato su nastro e, ad ogni modo, passato attraverso il filtro di un obiettivo per essere immagazzinato, tolto dalla memoria comune e catalogato in scatole e scaffali. Anche quando l’accusa infamante di pedofilia è calata sulla loro famiglia con tutta la furia distruttrice che si può immaginare, una telecamera è rimasta accesa sulle loro vite. Le riunioni preparatorie alla difesa, le giornate prima del processo, la famiglia che piano piano crollava su se stessa, persino l’ultima notte passata insieme prima che i condannati venissero tradotti in carcere sono state filmate, ed è su questo materiale che il regista ha potuto costruire la propria storia. Allo spettatore, al di là di tutte le implicazioni sociologiche e morali che da una vicenda simile possono scaturire, resta quindi da scoprire come gli americani assomiglino in modo impressionante alla loro televisione, alle loro sit-com, al

loro cinema di intrattenimento. I serial televisivi, che da almeno due decenni hanno invaso anche le nostre reti, ci sono forse apparsi, almeno inizialmente, esagerati, parabolici, di certo semplicistici e non fedeli interpreti della realtà che andavano a rappresentare. Questo documentario, fra i tanti meriti che possiede, vanta di sicuro quello di abbattere definitivamente ogni confine fra un paese e la propria immagine mediatica. E così tanti film passati inosservati sulle nostre reti, trasmessi stancamente nei pomeriggi estivi, diventano una sorta di reportage espanso (al quale manca il contraddittorio naturalmente)su di un mondo del quale sappiamo davvero troppo poco. Non ci si deve quindi sorprendere notando che, proprio in questa pellicola, le immagini realizzate dal regista e dalla sua troupe per raccontare la comunità nella quale la famiglia viveva siano le sole a risultare artefatte, poco in linea con il resto, quasi che il documentario non sia il mezzo più adatto a raccontare questo strano paese. Qualcosa non torna.

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Troppo vicino alla macchina da presa: il dolore esposto di “21 Grammi”

Troppo vicino alla macchina da presa: il dolore esposto di “21 Grammi”

Chissà se è possibile isolare, in questo film, il momento preciso in cui gli attori fanno un passo avanti, si separano dalla materia densa dell’emulsione e, superando il limite che separa gli spettatori dalle altre componenti profilmiche come la scenografia e l’illuminazione, si avvicinano troppo alla macchina da presa.

Quando, da una visione omogenea del racconto, l’attore passa da un totale oggettivo ad un primo piano assoluto che sembrerebbe dover appannare l’obiettivo? Questo passo in più è una presa di posizione forte rispetto ad una regia che si fa non tanto invisibile quanto subordinata all’arte di quelli, gli attori appunto, che non possono fare altro che strabordare nel loro altissimo mestiere, portando avanti una visione del dolore il quale, senza più muri di contenimento, senza limitazioni, non ha né una funzione né un senso, oltre quella di trascinare con se lo spettatore, mettendolo di fronte ad un fatto la cui compiutezza non è sminuita da un montaggio che fa della complessità un’idea stilistica ma non narrativa, non significante.

Il film basa la propria centralità sul concetto dei born again, dei “nati di nuovo”. Sean Pean, nelle inquadrature che aprono il film, sembra essere messo in secondo piano dall’intreccio di cavi, tubi e pompe che lo avvolgono al suo risveglio post-trapianto. Immediatamente però si fa strada nella sala cinematografica la sua voce narrante, una voce che porta in superficie i pensieri del protagonista come se il suo sguardo intenso e smarrito, arricchito dalla lucidità del dolore-troppo aperto perché incredulo o intensamente consapevole?- non fosse sufficiente a questo; questa volontà di non lasciare niente nell’ombra, di rendere tutto evidente, anche se evidentemente didascalico, pervade tutto il film, accompagnandolo come un male nascosto. Ogni cosa è trasparente, troppo sensibile, ed il montaggio serrato, frammentario, sembra voler nascondere questa evidenza, questa presenza eccessiva delle carni, quasi epidermica la quale però non trova un corrispettivo in un film che porta avanti una presunzione di senso, un ingombro di significati, prima che una linearità di sguardo, d’intenti. Pian piano tutto il peso della narrazione, del significato ipoteticamente catartico del film (il quale cerca di risolversi in una sorta di continuità assoluta, religiosa e facilmente consolatoria, espressa dalla doppia gravidanza annunciata che coinvolge le due protagoniste femminili) passa sulle spalle degli attori che si lanciano in una sorta di tour de force della sudorazione, del dolore, della pelle, delle lacrime, della contrazione dei muscoli, e si agitano sempre di più, si avvicinano sempre di più alla macchina da presa come a riempire uno spazio lasciato vuoto da una guida assente o distratta. Lo sguardo “estraneo” del regista messicano affiora a volte nelle scelte anomale, negli spazi usati per raccontare un’america lontana da certi cliché hollywoodiani (si pensi alla casa di Naomi Watts, alla sua cucina con quell’inconsueto decoro mattonellato), ma si stacca presto dalla presenza delle cose, non interviene, come stordito, come ammaliato dalla bravura dei propri interpreti; al tempo stesso sembra più interessato a trasmettere un’idea di tragicità arcaica dalla quale trarre diverse interpretazioni, che al racconto stesso, alla sua direzione. Tutto, in questo film, va alla deriva. La luce, che scava i corpi e gli oggetti, trasmette un’insopportabile sensazione di maniera: questo sporco insistente, questa realtà sgranata e sovresposta mostra presto i limiti di una visione cieca, povera di complessità: quando il fango scivola via, fantoccio di creta, non lascia niente. Le già citate scelte di montaggio sembrano più frutto di un vezzo virtuosistico che di reali esigenze narrative; anche dal punto di vista puramente drammatico l’intreccio non funziona e quando, si da il colpo di spazzola finale, i nodi non si sciolgono, i frammenti non tornano al loro posto, in virtù di un’ottusità che interessata più a portare ai limiti estremi quel gioco che ha già messo in tavola tutte le sue carte e dovrebbe lasciare spazio ad una narrazione più lineare. Il gesto attoriale, portato alla sua dimensione di massima espressività, alla sua massima potenza, rimane vuoto: i volti che si sforzano fino allo spasmo di trasmettere un dolore che supera l’uomo, lo annulla e allo stesso tempo lo sublima, si voltano trovando un palco vuoto, un deserto ancora più desolante di quello mostrato dal film.

Quello che più stupisce di questo film è la volontà preponderante di raccontare tutto, da ogni angolazioni possibile, senza nessun senso dell’economia. Una scena è particolarmente significativa di questo atteggiamento, di questa corsa all’accumulo. Quando, dopo aver assistito, attraverso vari punti di vista, tutti indiretti, alla morte del marito e dei figli di Naomi Watts, siamo costretti a seguire la stessa protagonista che si reca sul luogo dell’incidente, chiede testimonianza ad un ragazzo presente al momento del fatto, e poi ricostruisce, e quindi rappresenta, si rappresenta, intimamente, il fatto al quale noi abbiamo già partecipato attraverso una distanza che rende questa presenza, questa visualizzazione ulteriore ancora una volta eccessiva, inutile. Ci si alza pieni di sconforto, di smarrimento, ma non si sa dire il perché: pochi passi ed il dolore scivola via, non si sedimenta, non ritorna, non da frutti.

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